nr 1/2007,   luty 2007

twoja muza


i n f o c h o ri n f o c h o ri n f o c h o ri n f o c h o ri n f o c h o r



Nie show lecz piękno muzyki


Z Ryszardem Karczykowskim, dyrektorem artystycznym Teatru Wielkiego - Opery Narodowej rozmawia Anna Leszkowska

     W deklaracjach, jakie Pan składał, obejmując funkcję dyrektora artystycznego Opery Narodowej, znalazło się stwierdzenie o Pana rozumieniu opery, w której muzyka i piękno głosu są najważniejsze. To dość jednoznaczne skłonienie się ku tradycyjnemu widzeniu tego gatunku, od którego teatry europejskie i reżyserzy operowi przez ostatnie kilkadziesiąt lat odchodzili, starając się maksymalnie uwspółcześniać dzieła mistrzów.

Z uwspółcześnianiem opery spotkałem się prawie 20 lat temu poza granicami Polski, głównie w Niemczech, gdzie awangarda reżyserów operowych była doskonale do tego przygotowana. Byli to ludzie po studiach reżyserskich w wyższych szkołach muzycznych, mający nieustanny kontakt z muzyką, tacy jak: August Everding, Gotz Friedrich czy Jean-Pierre Ponnelle. Istniała również szkoła reżyserska prof. Waltera Felsensteina, wykorzystująca teatr realistyczny, od którego oczywiście odchodzimy. W Polsce takich artystów w ogóle nie ma. U nas reżyserią operową zajmują się albo śpiewacy, albo ludzie dramatu czy filmu - bez muzycznego przygotowania. Stąd tak częsty niedosyt po ich przedstawieniach, bo albo nie ma w operze interesującej wizji teatralnej, albo inscenizacja lekceważy podstawowe elementy gatunku operowego - muzykę i śpiew. Nie jestem przeciwnikiem poszukiwań twórczych w teatrze operowym. Wiadomo - świat się zmienia, a wraz z nim także nasze oczekiwania estetyczne. Jednak te eksperymenty reżyserskie muszą się odbywać na gruncie zrozumienia partytury, respektu dla brzmienia orkiestry i poszanowania dla priorytetowej roli elementu wokalnego w operze. Niestety, pojawiają się też inscenizatorzy, dla których show w operze i prowokacja za wszelką cenę są znacznie ważniejsze od piękna muzyki i bel canto.

W takim razie jakie winny być proporcje między muzyką, śpiewem, aktorstwem i słowem?

Najważniejsza jest muzyka - wokalna i instrumentalna, choć rzadko reżyser traktuje ją jako podstawowy element w operze. A to ona kształtuje formę i dyktuje nastrój. A wraz z nią - libretto. Giuseppe Verdi dopisywał w partyturach operowych swoiste didaskalia: co powinno się w danym momencie dziać na scenie, czemu służy jego muzyka, co wyraża w danym momencie. Bo właśnie muzyka - dramat zapisany w partyturze - jest fundamentem teatru operowego. W dramacie zawsze można zrobić przerwę w dowolnym momencie, milczeć przez chwilę, dowolnie interpretować tekst, zmienić tempo. W operze panuje dyktat muzyki. Tu nic nie można zmienić w przebiegu dramatu bez ingerencji w jej materię, a kto podejmuje takie próby, naraża się na ryzyko świętokradztwa. Słowem: muzyka - libretto - śpiew - aktorstwo. I oczywiście inscenizacja plastyczna, która nie utrudnia wykonania wokalnego. Wśród takich zasad chciałbym się poruszać.

Ale reżyserzy mają bardzo różne podejście do partytury. Bywa, że ją skracają, jeśli nie odpowiada ich zamierzeniom scenicznym. Tak samo robią reżyserzy w teatrze dramatycznym z tekstem sztuk. Niektórzy nawet go zmieniają, czego na szczęście nikt chyba nie zrobił dotąd w operze z muzyką.

Są różne wykonania dzieł operowych - tradycyjne i inne, niekoniecznie zgodne z partyturą. Weźmy na przykład "Rigoletto". Są w tym dziele kadencje, istnieje tradycyjne wydanie Ricordiego tylko kadencji, dla różnych głosów. Więc jeśli dyrygent zdecyduje, że ich nie będzie w danej realizacji, będzie miał do tego prawo, bo dopuszcza to partytura. I jeśli taki jest zamysł artystyczny, to można go zaakceptować. Bo będzie to ta sama muzyka, która nie zmienia libretta, może natomiast wzbogacić jego wyraz, bo tak może zadziałać świetnie zaśpiewana kadencja zapisana w partyturze. Śpiewając Tamina, znałem różne wersje "Czarodziejskiego fletu" z różnych teatrów operowych, ale polegały one tylko na skreśleniach fragmentów zbyt długich, które dzisiaj by raziły. Bywały więc pewne skróty, ale nie zmieniano całkowicie słów, jak zdarzyło się to w jednej z niedawnych inscenizacji. Nie ma potrzeby fałszowania klasyków, zaufajmy ich dziełom -jak czynili to wielcy mistrzowie przed nami. Szukajmy czegoś innego: nowej wizji, nowych znaczeń, ale nie wbrew muzyce i librettu.

Czy w Polsce powinny istnieć operowe studia reżyserskie? Czy są one potrzebne przy tej liczbie teatrów, jakie mamy?

Tak, skoro mamy bardzo wielu utalentowanych reżyserów dramatu czy filmu, powinniśmy mieć także reżyserów operowych. Chętnie zaprosiłbym np. Romana Polańskiego czy Igora Mitoraja do naszej opery. Od nich jednak także oczekiwałbym przemyślenia libretta i wnikliwego przestudiowania partytury, jej słuchania. Reżyserzy muszą uznać swoje ograniczenia w operze, wytyczone czasem trwania muzyki i jej nastrojem. Oczywiście byłoby najlepiej, gdyby mieli wykształcenie muzyczne, umieli czytać partyturę. Ale wiele też znaczy gruntowna znajomość gatunku operowego, ogólna kultura i zwykła wrażliwość muzyczna.

Kto miałby uczyć na takich studiach?

Można wykorzystać wybitnych dyrygentów, którzy znają możliwości śpiewaków i mogliby uczyć studiowania partytur. Takie spotkania konsultacyjne z dyrygentami powinni też odbywać reżyserzy dramatu podejmujący pracę nad przedstawieniami operowymi. Przydałyby się także absolwentom wydziałów wokalno-aktorskich. Nie wiem jednak, czy ministerstwo zgodziłoby się na sfinansowanie takiego projektu. Walczę już od sześciu lat o studio operowe, więc wiem, jak to opornie idzie. Bardzo bym chciał - i dyrektor Janusz Pietkiewicz również - aby to studio powstało przy Operze Narodowej.

Próbowano je utworzyć już przed rokiem. Zaangażowano dyrektora, były przesłuchania, zakwalifikowano ileś osób i na tym się skończyło.

Absurd tego pomysłu polegał na założeniu, że będzie się płacić osobom, które miały zamiar podnosić w studiu swoje kwalifikacje. Moim zdaniem do takiego studia winny być kwalifikowane młode talenty, które w krótkim czasie mogą wejść w małe partie operowe. Powinny się dalej rozwijać pod okiem świetnych pedagogów, np. Teresy Żylis-Gary, którą natychmiast bym zaprosił. Jest kilku wspaniałych pedagogów, którzy śpiewali w świecie i mają ogromne doświadczenie. Trzeba byłoby też znaleźć specjalistę od recitativu, bo takiego nie ma nawet w akademiach muzycznych. To bardzo trudna dziedzina. Musi być tam również nauka ruchu scenicznego oraz praca z dyrygentem i reżyserem na scenie. Nie byłyby to regularne kursy, ale zajęcia dokształcające parę razy w miesiącu, np. dziesięciodniowe. Potrzebujemy także dobrego korepetytora solistów, takiego jak Janina Anna Pawluk, znającego kilka języków, bo soliści je kaleczą. O takich ludzi trudno, nikt ich nie kształci. Są korepetytorzy, którzy nauczą partii, ale to nie wystarcza. Nasz Piotr Beczała znalazł takiego korepetytora w studiu w Zurychu i on właśnie perfekcyjnie przygotował go muzycznie do partii. Również ja, kiedy wyjechałem kiedyś do Londynu i później - wszędzie, gdzie byłem, zawsze szukałem dobrych pedagogów. I każdy z nich coś mi dał. Tego właśnie potrzeba naszym śpiewakom, aby młodzi artyści nie niszczyli od razu swojego głosu, śpiewając na przykład główne partie w "Halce" zaraz po skończeniu szkoły.

Jak pisze Bronisław Horowicz - "śpiewak kształcony w konserwatorium wynosi stamtąd znajomość co najwyżej solfeżu w stopniu pozwalającym mu na samodzielne opanowanie pamięciowe partii", ale: "wychowankowie profesorów nie są zdolni nawet do tego". A "jedni i drudzy odznaczają się najpełniejszą arytmicznością". Jak Pan widzi rolę śpiewaka operowego?

Wydaje mi się, ze do teatru o randze opery narodowej powinni przychodzić artyści w pełni ukształtowani. Opera Narodowa to nie miejsce na naukę artystów. Młodzi śpiewacy po szkole muszą sami doskonalić swoje umiejętności, szukać pedagogów, dbać o swój głos. Obecne czasy są dla nich bardzo niebezpieczne. Coraz mniej dyrygentów zna się na sztuce wokalnej. Więcej jest agencji impresaryjnych niż talentów wokalnych i często to agenci decydują o obsadach, nadmiernie i nie zawsze celnie eksploatując modnych w danej chwili śpiewaków. W Polsce te nowe obyczaje widać bardzo wyraźnie, bo zarobki śpiewaków są niskie i artyści zmuszani są do śpiewania repertuaru często dla nich niewskazanego. Dochodzi do tego, że jednego dnia ktoś śpiewa Wagnera, drugiego - Mozarta, a trzeciego - Verdiego. Skutek jest taki, że mamy młodych śpiewaków o starych głosach. Nie ma to jednak nic wspólnego z uczeniem się, z rozwojem wokalnym. To zwykła eksploatacja głosu na własne życzenie dla krótkotrwałego sukcesu, często bez świadomości konsekwencji. A wracając do uczelni - po jej ukończeniu nie jest się jeszcze w pełni ukształtowanym artystą. To wymaga wielu lat pracy. Artysta rozwija się przez całe życie, uczelnia to zaledwie pierwszy krok.

U nas to często krok ostatni...

Tak i to jest niebezpieczne, choć talentów przecież nam nie brakuje, mimo że Callas nie rodzi się co roku. Mamy przykłady wokalistów, którzy zbyt wcześnie śpiewają nieodpowiednie dla ich głosu partie operowe lub zbyt często eksploatują swój głos. To często prowadzi do ruiny. Stąd tak szybko się kończą nasi wokaliści, bo sami nie umieją pokierować swoją karierą zawodową, a nie ma nikogo, kto by im w tym pomagał.

Czy teatr chciałby zainwestować w takie studio, po skończeniu którego śpiewak może pójść w świat?

Ale nam zależy również na tym, żeby on poszedł w świat i sławił polską wokalistykę i nasze studio. Ich promowanie to także nasze zadanie. Proszę popatrzeć na Piotra Beczałę. Mało kto zna go w Polsce, a na Zachodzie nikomu już nie zależy na tym, żeby pisać o nim jako o Polaku. Nasze studio powinno zatem organizować raz w roku koncert z orkiestrą i zapraszać przedstawicieli najważniejszych agencji artystycznych, aby zobaczyli, jakich mamy w Polsce artystów. Warto też założyć agencję artystyczną czy biuro koncertowe, które będzie gospodarować naszymi młodymi wokalistami. Wtedy nie zniszczymy tych dobrych głosów, będziemy mieć nad nimi pieczę. A oni będą przecież przyjeżdżać do nas, można też zawrzeć z nimi umowy priorytetowe. Na przykład w Wiedniu zawiera się takie umowy na pół roku, tzw. rezydencyjne, zgodnie z którymi śpiewak ma określoną liczbę spektakli do zaśpiewania, a potem jest wolny, idzie w świat. W ten sposób wychowamy młodzież nie tylko dla naszej Opery Narodowej, ale i dla pozostałych teatrów operowych, bo wszyscy w Polsce czekają na dobre głosy.

Jak zorganizowane byłoby takie studio?

Musi być przy teatrze, chociażby z powodów oszczędnościowych. Administracyjnie mogłaby go prowadzić nawet jedna osoba zatrudniona w naszym teatrze. Artystycznie podlegałoby dyrekcji Opery Narodowej, która sprawowałaby nadzór w ramach swoich obowiązków. A dla realizatorów tego przedsięwzięcia trzeba byłoby ułożyć pewien grafik na cały rok. Należałoby zaplanować rozkład zajęć i zadbać o wprowadzanie tych młodych osób ze studia w różne partie operowe w teatrach całego kraju.

A jak przebiegałby nabór do studia?

Przesłuchania kandydatów muszą być komisyjne, a niezależna, nieparzysta w swym składzie komisja powinna się rekrutować nie tylko z Warszawy - aby uniknąć tzw. układów, poleceń itp. Ze względu na sytuację na polskich uczelniach osób chętnych do takiego studia nie byłoby pewnie jednorazowo więcej jak 10. Dopuszczam, że na zajęciach zbiorowych, tzw. pasywnych, mogłoby ich być więcej, ale wstęp na wykłady byłby płatny. Poza tym osobom przyjezdnym można pomóc w inny sposób, na przykład poprzez ufundowanie akademika czy znalezienie sponsorów. Ale jeżeli weźmiemy dobrych wokalistów, to oni mogą szybko zaistnieć na scenie i zarobić na siebie. Oczywiście trzeba negocjować wynagrodzenie z pedagogami, ale to jest minimalny koszt. Do tej pory nikt nie zrobił żadnych rachunków, ale trzeba wreszcie to wszystko obliczyć. Ja mogę poprowadzić studio od strony artystycznej. Po kursach w Radziejowicach mamy już wielkie sukcesy ich uczestników: Aleksandra Chacińska-Moczydłowska, uczennica Teresy Żylis-Gary, wygrała konkurs w Bilbao. Mamy również uczestników moich kursów, którzy śpiewają w różnych operach: Edyta Piasecka, Alicja Węgorzewska, Katarzyna Oleś-Blacha, Wołodymyr Pankiv, Tomasz Krzysica, Aleksander Pinderak z Wiednia.

Czy znany jest już termin utworzenia studia przy Operze Narodowej?

Może w przyszłym sezonie. Jednak aby studio mogło wtedy rozpocząć działalność, musi być zorganizowane do czerwca tego roku. Wcześniej będzie to niemożliwe, bo nie ma jeszcze na to pieniędzy w budżecie teatru.



rozmawiała Anna Leszkowska


    strona główna     artykuły prasowe