2-09-2012


i n f o c h o ri n f o c h o ri n f o c h o ri n f o c h o ri n f o c h o r



Ontogeneza smrodu, czyli o braku wiary we wskrzeszenia


    Impulsem do napisania niniejszego tekstu była publikacja repertuaru Teatru Wielkiego - Opery Narodowej na nowy sezon, w którym znalazł się m.in. Don Carlos w inscenizacji Willy'ego Deckera, powstałej pierwotnie dla opery w Amsterdamie (ściąganie stamtąd spektakli staje się powoli tradycją TW - po Elektrze i Dziadku do orzechów to już trzeci import ze stolicy Holandii). Pal sześć samego Deckera: może to ja jestem zbyt mało wyrobionym widzem, by wysiedzieć niespełna pięć godzin, oglądając jedną dekorację, nawet jeśli w tej dekoracji śpiewają Siwek, Teliga i Zwierko (inscenizacja szła w Amsterdamie dobrych parę lat, a nadto nagrano ją na DVD, wiadomo więc, czego się spodziewać). Pal sześć wybór wersji - Carlosa tzw. modeńskiego w czterech aktach z 1884 roku - choć pominięcie aktu „francuskiego" już pozwoliło PR-owcom z Opery wypisywać dyrdymały o obecnym rzekomo w dziele „kompleksie Edypa, tak widocznym w miłości królewicza do macochy". Ale obok moich subiektywnych wątpliwości jest jedna obiektywna i istotna: dlaczego sięgnięto po tę operę do Holandii, zamiast do magazynu, gdzie wciąż powinny się znajdować dekoracje i kostiumy do pięcioaktowego Don Carlosa z roku 2000, pierwszej wielkiej inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego? Nie tylko zresztą wielkiej, ale i ciekawej — to były jeszcze czasy, gdy Warlikowski naprawdę szanował utwory operowe, w niemałej mierze wywodząc ich kształt sceniczny z samej muzyki (Ignorant i szaleniec, Król Ubu). Wtedy jednak jego Carlos wydał się skandalicznym zamachem na Verdiego i krytycy zmiażdżyli go do tego stopnia, że zszedł z afisza po pięciu spektaklach. Dziś z pewnością nie wzbudziłby takich reakcji, przede wszystkim dlatego, że w Operze Narodowej przez te wszystkie lata normą stały się znacznie śmielsze reżyserskie pomysły.

Carlos to tylko wierzchołek góry lodowej. W ostatnich sezonach nowe inscenizacje otrzymały również Traviata, Turandot, Halka, Dziadek do orzechów, Król Roger, a w zapowiedziach jest też trzeci w ciągu dwudziestu lat Straszny dwór i kolejny Zamek księcia Sinobrodego. Nie chodzi mi o stawianie w tym miejscu prostego zarzutu nieposzanowania dorobku poprzedników: zdejmowanie z afisza produkcji kiepskich (nic nie zniechęciło do opery tylu moich rówieśników co Straszny dwór Mikołaja Grabowskiego) lub po prostu ogranych i zastępowanie ich nowymi to wszak nic złego. A jednak podobna polityka repertuarowa prowadzona na tę skalę jest zwyczajnie nie do obrony, w żadnym aspekcie. Ekonomicznym: sam Roger, ściągnięty z Bregencji na trzy przedstawienia, kosztował budżet opery półtora miliona złotych. Artystycznym: krytyka jednogłośnie uznała owego Rogera za znacznie gorszego niż spektakl Mariusza Trelińskiego z roku 2000, zagrany zresztą mniej niż trzydzieści razy (nie sposób oprzeć się wrażeniu, że Treliński wyrzucił swojego Rogera z repertuaru, bo przestał mu się podobać — co jednak można wybaczyć pisarzowi palącemu młodzieńczy rękopis, to nie dyrektorowi wielkiej opery obracającemu znacznymi sumami z naszych podatków), Dziadek do orzechów i Turandot miały sporo surowsze recenzje niż ich poprzednie wersje. Różnorodności repertuarowej: Carlos Deckera ma być częścią obchodów Roku Verdiego, tymczasem w Rok Wagnera TW-ON wchodzi z jednym jedynym Holendrem, a do obchodzenia Roku Brittena nie pali się w Polsce w ogóle nikt (przepraszam, Filharmonia Narodowa uczci Brytyjczyka jednym koncertem, zawierającym łącznie ze trzy kwadranse jego muzyki). Gwoli uczciwości: obecna dyrekcja TW i tak sporo zrobiła, by poszerzyć repertuar narodowej sceny o kompozytorów od lat tu nieobecnych, przy odrobinie dobrej woli mogłaby jednak lepiej zadbać o już obecnych.

Oczywiście, pęd do pozbywania się starych (?) inscenizacji na rzecz nowych nie jest tylko specjalnością TW-ON. Podobnie działa ostatnio Opera Bałtycka, której dyrektor Marek Weiss w niedawnym wywiadzie bardzo ładnie wyraził swój (a przy okazji Waldemara Dąbrowskiego i Mariusza Trelińskiego) sposób myślenia: „stare spektakle muszą umierać, bo zwyczajnie śmierdzą". (O dziwo, reżyserowi temu nie śmierdzi jego Nabucco, grany w Warszawie cięgiem od dwóch dekad). Smród ten, według Weissa, wyraża się następująco: „wszystko jest nie tak, ludzie robią coś mechanicznie, nie ma prawdziwych emocji". Chyba po to jest m.in. dyrekcja opery, żeby zadbać o istnienie emocji na scenie i o brak mechaniczności?

Jeśli przyjąć kryteria Weissa, to niejedna ceniona opera z Zachodu jest prawdziwą bombą odorową. Wiener Staatsoper nadal ma w rupertuarze parę produkcji Ottona Schenka tudzież Bolesława Barłoga, wybitnego reżysera operowego polskiego pochodzenia zmarłego w 1999 r. Inscenizacji Barłoga nie brak też na afiszu berlińskiej Deutsche Oper, w której trzon repertuaru nadal tworzą spektakle genialnego Gitza Friedricha, nieżyjącego od paru lat mistrza Stefana Herheima. Metropolitan nadal wystawia jeszcze kilka inscenizacji Franca Zeffirellego, podobnie zresztą jak Państwowa Opera w Wiedniu. Zmarły w tym samym roku co Barłóg August Everding trzyma się mocno na scenach operowych od Monachium po Tokio i od Chicago po Hamburg. Można narzekać, że to przegięcie w drugą stronę, zwłaszcza że część z wymienionych scen jest jeszcze bardziej konserwatywna repertuarowo niż opery polskie: ale jeśli mamy wybór pomiędzy nową produkcją stale obecnego na afiszu utworu a operą od dawna lub wcale niegraną, czemu stawiać na to pierwsze? Tymczasem dyrektorzy naszych scen zatykają nos, gdy zetkną się z inscenizacją mającą kilkanaście lat; w najlepszym razie traktują ją jak zło konieczne, w najgorszym po prostu udają, że jej nie ma. Co dobre dla Wiednia i Nowego Jorku, to nie dość dobre dla Gdańska i Warszawy?

W magazynach TW-ON są przecież nadal dekoracje i kostiumy do Pierścienia Nibelunga w reżyserii wyżej wspomnianego Everdinga. Raczej mało prawdopodobne, by zjadły je mole, skoro przed kilku laty chciano wznawiać Walkirię z okazji przyjazdu do Polski Placida Dominga. Jeśli pominiemy wysuwany przez paru krytyków absurdalny zarzut „tradycyjności", czy jest jakiś powód, by z powrotem nie wprowadzić tego Pierścienia na afisz? Jaki to Zeitgeist wzbrania dyrekcji TW-ON wznowić świetną Curlew River Brittena (dyrektorzy mieliby przynajmniej listek figowy na setną rocznicę urodzin kompozytora), Króla Ubu Pendereckiego, Podróż do Reims Rossiniego (wiem, tu mogłyby być trudności ze skompletowaniem obsady, ale raz na parę lat chyba by można?), a z Verdiego choćby wspomnianego już Carlosa sprzed dekady czy Bal maskowy? Dlaczego w Gdańsku nie można tchnąć życia w stare inscenizacje, a w Berlinie się udaje? Dlaczego warszawską Aidę zespół TW-ON może wystawiać w Maskacie, ale nie u siebie? Czemu Opera Wrocławska zafundowała sobie ostatnio dwa Czarodziejskie flety w ciągu pięciu lat, a na rok 2013 planuje kolejną Traviatę, choć poprzednia (z roku 2006) nie była zbyt często grana? Skąd ta pewność, że publiczność woli jedną nową inscenizację klasycznego dzieła niż dwie stare, ale jare? (Albo jedną nową utworu dotąd niewystawianego).

Nie próbuję mówić operom, co mają wystawiać, ani nakłaniać ich, by prezentowały mniej klasyki. Klasyka na afiszu być musi, co nie zmienia faktu, że w większości polskich teatrów brak należytej proporcji między jej poszczególnymi członami (dlaczego od lat nie gra się u nas Sprzedanej narzeczonej? Dlaczego w takiej pogardzie jest u nas, poza Eugeniuszem Onieginem i Borysem Godunowem, repertuar rosyjski? Dlaczego TW-ON ma na afiszu więcej dzieł Pucciniego niż La Scala, a za to zero oper Rossiniego?). Mój sprzeciw budzi fakt, że dyrektorzy najważniejszych polskich oper - z Narodową na czele - drapią się tam, gdzie ich nie swędzi, naszywają łaty tam, gdzie rozdarć nie ma, a pomijają prawdziwie wielkie dziury. W kryzysowych czasach, gdy Opera Nova w Bydgoszczy musi odwołać jedną z dwóch premier sezonu, bo brak jej jakichś 600 tysięcy, a Warszawska Opera Kameralna wobec obcięcia funduszy może w ogóle się rozsypać, wydawanie pieniędzy na coraz to nowe inscenizacje dzieł obecnych już w repertuarze to nie tylko kwestia wizji artystycznej. To skandaliczne marnotrawstwo publicznego grosza, podobnie jak rozbuchane wydatki na lans w rodzaju niedawnego przeznaczenia przez TW ponad 150 000 złotych na kampanię reklamową Wojny i pokoju, kompletnie zbędną, bo wszystkie bilety zeszły na pniu przed jej rozpoczęciem. Nawet gdyby nowe inscenizacje co do jednej były na poziomie Halki Natalii Korczakowskiej, a nie Rogera Davida Pountneya (o czym niestety można tylko pomarzyć), miałbym z tym poważny kłopot.



Tomasz Flasiński