46/14.11
 12-11-2009



i n f o c h o ri n f o c h o ri n f o c h o ri n f o c h o ri n f o c h o r



Rysy na Borysie


    Oryginalność tego reżysera polegała we wcześniejszych realizacjach na wizjonerstwie, wspieranym przez jego współpracownika, scenografa Borisa Kudlićkę. Czasami trafiającym w sedno, jak w "Madame Butterfly", czasem nierównym, ale zaskakującym wspaniałymi obrazami, jak w "Onieginie", "Andrei Chenier", "Damie Pikowej", a nade wszystko w warszawskiej realizacji "Króla Rogera".

Treliński stwierdził jednak, że estetyzm własnych obrazów przestał mu wystarczać i zajął się psychologią bohaterów. To nieoczekiwanie świetnie zagrało we wrocławskiej realizacji "Króla Rogera". Sekret siły tego przedstawienia polegał na ukazaniu wieloznaczności i głębi postaci bohaterów. Niestety, w tzw. psychologicznym nurcie twórczości inscenizatorskiej Trelińskiego była to, jak dotąd, jedyna przekonująca wizja.

W Operze Narodowej ekran nad sceną i białe skórzane fotele pojawiły się nie pierwszy raz, ale w "Cyganerii" po raz pierwszy zdominowały obraz. Treliński chciał pokazać dzisiejszych przedstawicieli cyganerii artystycznej, którzy raz mają kasę (i wtedy kupują drogie meble oraz sprzęt multimedialny do pracy), a drugi raz nie; z Mimi zaś zrobił narkomankę. Bohaterowie nie porwali publiczności; premierę przyjęto pobłażliwie, acz już z pewnym rozczarowaniem.

Po paru latach i po wspomnianym wrocławskim "Rogerze" pojawiły się kolejno dwie długo oczekiwane premiery starego-nowego dyrektora, będące zresztą nowymi wersjami (niewiele zmienionymi) spektakli zrealizowanych wcześniej za granicą: "Orfeusz i Eurydyka" Glucka (Bratysława) i właśnie "Borys Godunow" (Wilno). Żaden z nich nie wzbudza bezkrytycznego zachwytu, choć w obu zdarzają się pojedyncze piękne sceny, a śpiewacy dają z siebie naprawdę dużo. Po "Orfeuszu" już buczano, ale niegłośno; po "Borysie" w Operze Narodowej - całkiem donośnie, choć gorąco też oklaskiwano znakomitych śpiewaków rosyjskich i polskich.

Oba przedstawienia mają podobne wady, choć bardzo się różnią. Otóż, podobnie jak w "Cyganerii", reżyser przypisuje dziełom nową treść, inną od oryginalnej. W "Orfeuszu" już sam początek - samobójstwo Eurydyki na tle pogodnej uwertury - wywraca jakikolwiek sens, nie tylko sens opisanego muzycznie przez Glucka mitu. W "Borysie" główny bohater został oszczędzony, ale to, co dzieje się wokół, niewiele ma wspólnego z treścią dramatu Puszkina i opery Musorgskiego. Oba spektakle łączy też minimalizm scenografii, gaszący jakiekolwiek emocje, a to duża sztuka zgasić tak pełną emocji muzykę.

Dramat władcy, który chciał dobrze rządzić, ale oparł swoją drogę na grzechu pierworodnym - zamordowaniu dziecka - jest głównym wątkiem "Borysa" i ten wątek Treliński zachował. Godunow (dobry aktorsko Nikołaj Putilin) nie jest typowym bezdusznym satrapą: cierpi z powodu wyrzutów sumienia, kompulsywnie kocha własne dzieci. Wciąż jednak sumienie bierze górę, wywołuje w nieszczęsnym carze choroby i - jak możemy domniemywać - w końcu go zabija. Scena śmierci Borysa jest jedną z najbardziej wstrząsających w całej literaturze operowej. Ale Trelińskiemu to nie wystarcza: w przedostatniej scenie ktoś skrytobójczo przebija cara sztyletem. Po co? To nie jedyny nonsens. Największy to chyba ustawienie postaci Pimena (świetny Rafał Siwek): u Musorgskiego stary mnich-kronikarz powodowany jest przymusem utrwalania dziejów Rosji, a treść jego wypowiedzi świadczy o umiłowaniu prawdy i wielkim zmęczeniu zarazem. Treliński czyni z niego krwiożerczego przywódcę nacjonalistów, a z towarzyszących mu mnichów-bojówkarzy z parafaszystowskim emblematem na uniformach (żeby było ich łatwiej wykryć?).

Scenie w karczmie oczywiście nie brak striptizerek, a scenom, w których pokazuje się car - cheerleaderek. W finale dominuje ekran; na siłę zostaje tu dołożony telewizyjny show z publicznością, hostessami we wściekle różowych sukienkach i oczywiście białymi fotelami. Ten z kolei banał przypomnia nam prawdę objawioną dzisiejszych czasów: że co się dzieje naprawdę, dzieje się w telewizji.

Jedna zmiana jednak jest niesamowita. Otóż postać Jurodiwego, zamiast przez tenora, grana jest tu przez małego chłopca (Przemysław Domański), śpiewającego pięknym czystym sopranem, a jednocześnie obdarzonego ekspresją prawdziwego jurodiwego, jasnowidzącego. Przy tym fakt, że jest to chłopiec, łączy się znakomicie z pierwszą i ostatnią sceną spektaklu: pokazaną bez osłonek skrytobójczą śmiercią carewicza Dymitra i - w finale (dopowiedzianą) - śmiercią syna Borysa, Fiodora.

Gdyby całość była na takim poziomie jak ta jedna scena, mielibyśmy spektakl niezapomniany. A tak - czekamy już z niepokojem na kolejną realizację Trelińskiego, "Traviatę": czy Violetta też będzie telewizyjną celebrytką i siądzie na białym skórzanym fotelu? Litości.



Dorota Szwarcman