21-02-2015
i n f o c h o ri n f o c h o ri n f o c h o ri n f o c h o ri n f o c h o r



POLACY GÓRĄ!


Aż dwóch twórców podpisało się pod reżyserią pokazanej w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej „Marii Stuart” Donizettiego. Tymczasem reżyserskich pomysłów jest w tym spektaklu jak na lekarstwo, a jeśli już się pojawiają to budzą raczej konsternację niż zachwyt. Trudno odnaleźć w tym przedstawieniu efekty, które byłyby choćby nośnikiem malarskości, perspektywy czy dystansu, nie widać tego ani w kostiumach, scenografii czy reżyserii światła. Wszystko jest płaskie, banalne, zbyt dosłowne, a wszelkie próby nadania opowiadanej historii teatralnych kształtów nie wychodzą poza już dawno zgraną operową konwencjonalność. Jeśli zamierzeniem realizatorów czuwających nad oprawą inscenizacyjną, rysunkiem postaci i dramatycznym wyrazem było by publiczność skupiła się na celebrowaniu głosów i śpiewaków przywiezionych zza granicy, to sukces też nie jest do końca satysfakcjonujący. A przecież i w naszych teatrach operowych można znaleźć solistki, które z wyczuciem stylu potrafią interpretować frazy prawdziwego bel canta, ba, może nawet i lepiej od gościnnych gwiazd prezentować nienaganność techniki, skalę głosu i czystość intonacji.

   

W operach Donizettiego dramaturgia słów jest wyraźnie sprzęgnięta z tym wszystkim co niesie przebieg linii melodycznej i sposób instrumentacji. Szkoda że Moshe Leiser i Patrice Caurier nie do końca zawierzyli temu wspólnemu oddechowi libretta i partytury. Bo jak inaczej wytłumaczyć pomysły, które dosłownie ilustrują to, co jest już zapisane w samym tekście. Ten sposób uatrakcyjniania fabuły – ścięcie głowy manekinowi podczas uwertury, pojawiający się wciąż na scenie topór, najczęściej w rękach Cecila (rola Łukasza Golińskiego zarówno w wyrazie aktorskim jak i wokalnym to jeden z niewielu jaśniejszych punktów tej inscenizacji), niewinne rozbieranie Leicestera (poprawnie i pewnie śpiewający Shalva Mukeria) podczas arii Elżbiety, rzucane slajdy w więziennej komnacie Marii, zapalanie światełek przez chór i wspólny łańcuch splecionych rąk przed egzekucją, popijający z piersiówki kat w oczekiwaniu na wykonanie wyroku...) – wzbudza raczej śmiech i wydaje się być niczym nie uzasadniony. Tego typu niefortunne próby w żaden sposób nie podbijają niuansów nastroju, który i tak dość czytelnie zapisany jest w samych nutach. Wydają się być raczej mało przemyślanymi konceptami zmierzającymi do niepotrzebnego uwiarygadniania dramatycznej sytuacji gestem czy sceniczną akcją i tak w przeważającej części dość statyczną. Trudno jest doprawdy dociec jakie były intencje reżyserów jeśli chodzi o wymowę czy ogólne przesłanie zaproponowanej wersji dzieła autora "Łucji z Lammermooru".

Zaproszona do roli Marii Stuart Cristina Giannelli w pierwszej części raczej nie zahipnotyzowała publiczności, dopiero w akcie II pokazała to, czego można się w tej tytułowej partii spodziewać, a finał zabrzmiał w jej interpretacji naprawdę wzruszająco, był nie pozbawiony mocy i blasku, nadawał kolejnym dźwiękom jakby samoistny sens. Partię Talbota Wojciech Śmiłek zaśpiewał dźwięcznym, pięknym w barwie głosem, bez żadnych kłopotów intonacyjnych. Aktorsko, podobnie jak Goliński, rolę budował prostymi, ale wyrazistymi w intencjach środkami wyrazu. Obydwaj soliści imponowali powściągliwością, panując zawsze nad głosem i scenicznym zachowaniem w sposób w pełni przekonujący. Natomiast Ketevan Kemoklidze jako Elżbieta wypada mniej niż średnio, zbyt często raziła w jej interpretacji chybotliwa intonacja i brak subtelności prowadzonej frazy. Trudno w przypadku tej śpiewaczki dociec czy poszukiwanie najwłaściwszej barwy było wynikiem bogactwa emocji, namiętności i uczuć, które tkwią w kreowanej postaci. Na pewno popisem mistrzowskiego dramatyzmu tej roli nazwać nie można, choć Gruzinka miała na widowni głośno wyrażających zachwyt akolitów swego talentu.



Wiesław Kowalski