nr 12/12.2015,
  30-12-2015



i n f o c h o ri n f o c h o ri n f o c h o ri n f o c h o ri n f o c h o r



Dwór na miarę naszych możliwości


    Brytyjski reżyser podszedł do polskiej opery narodowej bez obciążeń i kompleksów, ale z wyczuciem i zrozumieniem jej przesłania. Wyidealizowany obraz historycznej rzeczywistości w przedstawieniu Pountneya nieoczekiwanie nabrał nowych znaczeń.

Pomysł narzucał się sam: przypadającą w listopadzie pięćdziesiątą rocznicę otwarcia obudowanego po wojnie Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, uświetnioną w 1965 roku premierą "Strasznego dworu", uczcić nową inscenizacją arcydzieła Moniuszki. Przez ostatnie pół wieku "Straszny dwór" był stale obecny w repertuarze Opery Narodowej, mniej więcej co dziesięć-piętnaście lat zyskując nowy kształt sceniczny. Rytm zaburzono jedynie na przełomie wieków, w 2001 roku zastępując kontrowersyjną inscenizację Andrzeja Żuławskiego, zrealizowaną zaledwie trzy lata wcześniej, nowym przedstawieniem w reżyserii Mikołaja Grabowskiego.

Awanturę, którą wywołał swą wizją Żuławski, uciszono, wprowadzając na afisz cukierkowe przedstawienie wpisujące się w tradycję inscenizacji tej opery. Mroczny i prześmiewczy spektakl Żuławskiego był niczym panoptikum narodowych traum i kompleksów, pomieszanie manifestacji i blagi, bo widzowie oglądali spektakl dla carskiej cenzury. Reżyser przyjął konwencję teatru w teatrze, nawiązując do historycznych okoliczności premiery "Strasznego dworu" w warszawskim Teatrze Wielkim przed stu pięćdziesięciu laty (przypomnijmy: cenzura zdjęła dzieło z afisza po trzech wieczorach).

Inscenizacja Żuławskiego była miejscami szpetna, a jego niektóre pomysły - mętnawe, ale dowiódł on, że arcydzieło Moniuszki można czytać inaczej niż jedynie jako obrazek "ku pokrzepieniu serc". Z tym większym zawodem oglądałem przedstawienie Mikołaja Grabowskiego, autora pysznej przecież inscenizacji "Opisu obyczajów według księdza Kitowicza", który, reżyserując operę Moniuszki, poprzestał na teatralnym banale: przedstawieniu uroków staropolszczyzny. I z tym większą ciekawością szedłem obejrzeć nowy spektakl, który z okazji niedawnej rocznicy przygotował wybitny angielski reżyser David Pountney.

Już to, że reżyserię "Strasznego dworu" powierzono twórcy z zagranicy, na dodatek sławnemu i z wielkim dorobkiem, należy uznać za wydarzenie. Wprawdzie nie jestem entuzjastą jego inscenizacji z ostatnich lat, a już na pewno nie mdłego, nieudanego "Wilhelma Tella" Rossiniego przedstawionego w ubiegłym sezonie w Operze Narodowej, ale kilka prac Pountneya umieściłbym w pierwszej pięćdziesiątce, a nawet dwudziestce najlepszych, najbardziej interesujących i inspirujących przedstawień operowych, jakie miałem okazję oglądać: na pewno "Rusałkę" Dvoraka i "Przeznaczenie" Janaćka (Pountney od początku kariery poświęcał wiele uwagi kompozytorom słowiańskim, na czym i my w końcu skorzystaliśmy) oraz "The Fairy Oueen" Purcella.

Złośliwi zauważą, że wszystko to przedstawienia sprzed ponad dwudziestu lat, z czasów, kiedy Pountney był dyrektorem artystycznym English National Opera w Londynie, która za jego dziesięcioletniej kadencji zyskała przydomek Powerhouse i stała się światowym centrum nowatorskiej reżyserii operowej. Dobra wiadomość jest taka, że inscenizacja Strasznego dworu nawiązuje do najlepszych dokonań tamtego zespołu. Nie tylko dokonań samego Pountneya, lecz także innych reżyserów pracujących za jego dyrekcji w ENO; jeśli ktoś miał okazję oglądać wymienione przedstawienia (dostępne dziś na DVD) lub choćby "Xerxesa" Handla w reżyserii Nicholasa Hytnera, dostrzeże w nowym "Strasznym dworze" podobne środki czy też podobne podejście do teatralnej materii.

Najbardziej uderzającą cechą tego (można by rzec: postmodernistycznego) stylu jest nawias, mniej lub bardziej dyskretny, a podstawą - erudycja. Takie połączenie pozwala spojrzeć na dzieło na nowo, uczynić zeń przedmiot gry, choćby z historią lub teatralną tradycją, ale nigdy dla samego efektu. Taki właśnie jest "Straszny dwór" Pountneya. Brytyjski reżyser podszedł do polskiej opery narodowej bez obciążeń i kompleksów, ale z wyczuciem i zrozumieniem jej przesłania. Aż dziw bierze, że nikt dotychczas nie wpadł na pomysł, by akcję dzieła przenieść z czasów sarmackich w dwudziestolecie międzywojenne, tak pięknie rezonuje ów zabieg w inscenizacji Pountneya: mamy i koniec wojny, zaznaczony w czasie orkiestrowej Intrady obrazem "Cud nad Wisłą" Jerzego Kossaka, rozpiętym niczym kurtyna w oknie sceny, i obraz sielskiej egzystencji w czasach pokoju, w których życie ziemian płynie ustalonym nurtem, jak niegdyś mieszkańców Rzeczypospolitej szlacheckiej.

Wyidealizowany obraz historycznej rzeczywistości, stworzony przez Moniuszkę "ku pokrzepieniu serc", w przedstawieniu Pountneya nieoczekiwanie nabiera nowych znaczeń. Można wprawdzie ironizować, że rodzinny dworek Stolnikowiczów, którego miniaturę scenografka Leslie Travers umieściła na scenie w I akcie, ma zaledwie kilka pokoi, a oczekująca na paniczów służba wkracza na scenę w liczbie zdolnej obsłużyć mieszkańców (i gości) Downton Abbey - ale cóż, takie są wymogi partytury, w scenie tej potrzeba całego chóru. Wyrazy zdziwienia na widok Miecznika paradującego w kontuszu, podczas gdy goście mają na sobie smokingi, można zbyć przypomnieniem, że akcja toczy się w noc sylwestrową i poranek Nowego Roku: czas przyjęć, zabaw i przebieranek. Reżyser, scenografka oraz autorka kostiumów, Marie-Jeanne Lecca, wyciągnęli z tego faktu konsekwencje: panny w Kalinowie przygotowują na Sylwestra żywe obrazy według "Pór roku" Bouchera (w akcie II) i według serii obrazów Viena (w akcie III); parada historycznych kostiumów cieszy oko, a pomysł z obrazami współgra z librettem Jana Chęcińskiego.

To bodaj najbardziej fotogeniczna inscenizacja w Operze Narodowej w ostatnich latach, czego efekty podziwiać można na stronie internetowej teatru. Na obrazach, choćby najpiękniejszych, przedstawienie jednak się nie kończy. I tu pora na złe wiadomości.

Kiedy ogląda się opery komiczne zrealizowane przez Pountneya w ENO (a "Straszny dwór" jest jednak operą buffa), trudno nie zauważyć, jak wybornym tryskają dowcipem. Pomysłowy ruch sceniczny i aktorski wdzięk zapewniają tym przedstawieniom lekkość, nerw, energię - wszystko, co trudno ująć w słowa, a co odróżnia spektakl wybitny od przeciętnego. Tego trudnego do opisania czegoś na warszawskiej scenie zabrakło: śpiewakom albo brakowało pomysłu na postaci, albo wpadali w aktorską sztampę, wówczas przedstawienie - zwłaszcza w scenach zbiorowych w niewyszukanej choreografii Emila Wesołowskiego - przywodziło na myśl rewię.

Taki też, iście rewiowy, był Mazur w IV akcie, a wrażenie tandety wzmagał plastikowy żyrandol opuszczony nagle nad scenę oraz jednorodne, biało-czerwone kostiumy tancerzy. Scena ta przejdzie do historii nie dzięki kunsztowi choreografa, lecz za sprawą pomysłu reżysera, by na widowni w kulminacyjnym momencie Mazura zamrugały światła, a scenę i widownię przeszył ogłuszający warkot silników i cień nisko lecącego samolotu. Zabawa na scenie w zapamiętaniu trwa dalej, a część widzów tonie w domysłach, czy reżyserowi aby na pewno - jak zapewniał w wywiadach przed premierą - chodziło jedynie o zasygnalizowanie nadciągającej II wojny światowej i przypomnienie, że wolność nie była nam dana na zawsze?

Powodem do zmartwień jest też nierówny poziom muzyczny premiery. Andriy Yurkevych, dyrektor muzyczny Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, nadal nie panuje nad zespołem tak, jak życzyłby sobie tego wyrobiony i wrażliwy słuchacz - orkiestra gra chwilami nierówno, a w szybkich przebiegach tutti niemal hałaśliwie, bo dyrygent zdaje się nie dbać o należyte proporcje brzmienia poszczególnych sekcji i barwę. Bywa nawet, że jego temperament owocuje wybuchami energii i dźwięku, które wymykają się spod kontroli: na premierowym przedstawieniu w taktach poprzedzających Mazura orkiestra zgubiła na moment rytm.

Partytura Moniuszki wymaga ogromnej dyscypliny i dbałości o szczegóły, zwłaszcza w ansamblach wokalnych, a tego zbyt często brakowało, choć trzeba podkreślić, że kilka krótkich fragmentów lirycznych zabrzmiało przepięknie, choćby wzruszający recytatyw Miecznika "O, drodzy goście!" oraz namiętna orkiestrowa kantylena z solo wiolonczeli w akcie III. Bardzo dobrze (dynamika, barwa i tempa) zabrzmiał akt nocny, z arią Skołuby i arią z kurantem. Ta ostatnia była też jednym z bardzo nielicznych fragmentów przedstawienia, kiedy można było w pełni zrozumieć ze sceny tekst Moniuszki. Od razu widać, który fragment partii Stefana tenor Tadeusz Szlenkier śpiewa od dawna i często: każde słowo arii wybrzmiewało należycie, fraza nabrała potoczystości, a głos - dźwięczności. Tak imponującego brzmienia nie słyszałem w Teatrze Wielkim od lat. Gdyby jeszcze szło w parze z subtelnością wyrazu...

Aleksander Teliga w roli Skołuby lepiej wypadł w scenie kłótni w finale aktu II niż w słynnej arii "Ten zegar stary" - śpiew legato nie jest najmocniejszą stroną tego skądinąd wybitnego artysty. Drugi bas w obsadzie, Rafał Siwek w roli Zbigniewa, zaprezentował głos o bardziej zrównoważonych rejestrach. Edyta Piasecka (Hanna) chwilami brzmiała zachwycająco, ale wirtuozowską arię w akcie IV zaśpiewała nadużywając forte i ekspresji eon bravura. Bardziej przekonujący, aktorsko i wokalnie, byli wykonawcy ról charakterystycznych: Anna Borucka (Cześnikowa) i Ryszard Minkiewicz (Damazy).

Polscy śpiewacy młodszego pokolenia nie pracują porządnie nad dykcją i zdają się nie przywiązywać do tego problemu wagi, a przecież wystarczy posłuchać kilku fraz w wykonaniu Adama Kruszewskiego (w jakimkolwiek języku śpiewa), by pojąć, jak istotną rolę wymowa ma w należytej emisji i tak zwanym osadzeniu dźwięku, nie mówiąc o wokalnej ekspresji. Na premierze z okazji otwarcia Teatru Wielkiego Adam Kruszewski był jedynym śpiewakiem, którego można by postawić w jednym rzędzie z najlepszymi powojennymi wykonawcami "Strasznego dworu": Hiolskim, Ładyszem, Paprockim, Słonicką...

***

"Pierwszym wrażeniem towarzyszącym podziwianiu tej nowej opery było uczucie jakiejś błogości, ciepła i swojskości" - pisał jeden ze sprawozdawców prasowych we wrześniu 1865 roku po premierze "Strasznego dworu". I takie też było zamierzenie twórców opery - Stanisława Moniuszki i jego librecisty Jana Chęcińskiego: pokrzepić zbolałe po niedawnej klęsce powstania styczniowego serca rodaków i ukazać im jasny promień nadziei poprzez dzieło tchnące polskością, a w treści swojej cofnięte w przeszłość, do czasów, kiedy kraj był wolny, potężny i zasobny, a żyjący w nim ludzie nie lękali się żadnych wrogów. Z tego zamierzenia zrodził się "Straszny dwór": wspaniałe arcydzieło, łączące harmonijnie cechy wielkiej opery historycznej i romantycznej opery lirycznej z elementami beztroskiej muzycznej komedii. Tak też powinien odbierać je dzisiejszy widz, jeżeli tylko zostanie mu przedstawione z należnym szacunkiem dla słowa i muzyki. Jest to bowiem konstrukcja doskonała i wszelkie próby jej naruszenia - a zwłaszcza wymiany którejś z tworzących ją cegiełek - muszą niechybnie prowadzić do przykrych dysonansów.

Zaproszony do nadania operze Moniuszki w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej kolejnego scenicznego kształtu ceniony brytyjski reżyser David Pountney nie kusił się o przywołanie nastrojów, jakie towarzyszyły widzom premierowego spektaklu przed stu pięćdziesięciu laty w innej zupełnie politycznej rzeczywistości. Poszedł po linii beztroskiej komedii, zostawiając w cieniu poważniejszy nurt historyczno-patriotyczny. Przeniósł akcję w lata dwudzieste ubiegłego wieku, z XVII-wiecznych rycerzy czyniąc żołnierzy wracających do domu po zwycięskiej bitwie (najpewniej przeciw atakującym odradzający się kraj bolszewikom, na co wskazywał widoczny w tle olbrzymich rozmiarów obraz Jerzego Kossaka "Cud nad Wisłą". Już w prologu - zamiast wesołej biesiady żegnających się przed rozstaniem towarzyszy broni (co też sugerował charakter muzyki) - ujrzeliśmy koszarową sypialnię, gdzie bohaterowie w bieliźnie zrywali się z łóżek, aby się jako tako przyodziać.

Są zatem bracia - Stefan i Zbigniew oraz ich wierny sługa i przyjaciel Maciej kawalerzystami II Rzeczypospolitej. W dalszym toku akcji parokrotnie zmieniają ubiory, ale ani razu na takie, które odpowiadałyby aktualnej sytuacji scenicznej. Muszą przy tym, podobnie jak inni protagoniści, używać słownictwa z innej zupełnie epoki aniżeli ta, w której z woli reżysera przychodzi im żyć i działać. Wszechobecne tabuny pokojówek i lokajów w liberiach sprawiają w realiach skromnych dworów obu Stolnikowiczów oraz Miecznika z Kalinowa groteskowe raczej wrażenie, niepasujące do klimatu całego dzieła, w którego fabule - tak jak ją pokazano na scenie TW-ON - konsekwentnego i logicznego rozwoju akcji przy najlepszej nawet woli trudno było się dopatrzeć. Nie brak jednak w tym przedstawieniu epizodów pomysłowo i ciekawie rozwiązanych.

Do najjaśniejszych momentów należał z pewnością powrót spychanego zwykle na koniec wieczoru radosnego mazura na właściwe miejsce, to jest w środek żywiołowej zabawy z kuligowymi gośćmi. W olśniewającym układzie Emila Wesołowskiego mazur zyskał tak gorącą owację widowni, że trzeba go było w całości bisować. Były nadto wspaniałe chóry. Nadspodziewanie udane okazały się też kreacje solistów, pośród których wyróżniali się zwłaszcza: Rafał Siwek (jako imponujący soczystym basem Zbigniew), a dalej młody tenor Tadeusz Szlenkier (ujmujący szlachetną ekspresją w partii Stefana), Edyta Piasecka (jako Hanna podbiła słuchaczy efektowną koloraturową wirtuozerią), Adam Kruszewski (ujmująco nobliwy w eksponowanej roli Miecznika) oraz zabawny Ryszard Minkiewicz jako sfrancuziały elegant Damazy. Dyrygujący całością ukraiński kapelmistrz Andriy Yurkevych chciał, jak się wydaje, porwać widownię przede wszystkim dynamiczną energią, z niejaką szkodą dla emanującej także z kart moniuszkowskiej partytury lekkości, finezji i wdzięku.

Reasumując: nowa inscenizacja "Strasznego dworu" w TW-ON może u odbiorców budzić rozmaite odczucia, ale na pewno nikogo nie pozostawi obojętnym. Kwestia zaś czy przenoszenie treści dzieła z dawnej epoki w bliższe nam czasy istotnie może uczynić je bardziej atrakcyjnym dla współczesnego, młodego zwłaszcza widza, pozostaje nadal otwarta.



Bartosz Kamiński, Józef Kański