20 XI 2009, piątek, godz. 19.00 (Sala Moniuszki) Balet Krzysztofa Pastora w dwóch aktach Libretto: Krzysztof Pastor Inscenizacja i choreografia: Krzysztof Pastor Dyrygent: Pacien Mazzagatti Inscenizacja i choreografia: Krzysztof Pastor Projekcje i światła: Bert Dalhuysen Kostiumy: Maciej Zień Przygotowanie chóru: Bogdan Gola	recenzje
		Obsada:
W partiach solowych: Gość specjalny: Soliści śpiewacy:		Barbara Bartnik, Magdalena Ciechowicz, Joanna Drabik, Dagmara Dryl, Marta Fiedler, Dominika Krysztoforska, Iwona Kurowska, Aleksandra Liaszenko, Anna Lorenc, Ewa Nowak, Agnieszka Pietyra, Karolina Sapun, Emilia Stachurska, Izabela Szylińska, Natalia Wojciechowska, Maria Żuk Bartosz Anczykowski, Siergiej Basałajew, Robert Bondara, Petr Borchenko, Władimir Jaroszenko, Paweł Koncewoj, Adam Kozal, Carlos Martín Pérez, Egor Menshikov, Klaudiusz Paradziński, Sergey Popov, Remigiusz Smoliński, Sebastian Solecki, Wojciech Ślęzak, Oskar Świtała, Michał Tużnik, Jacek Tyski, Kurusz Wojeński, Maksim Wojtiul, Jarosław Zaniewicz, Bartosz Zyśk RUBI PRONK Lada Biriucov Katarzyna Trylnik Małgorzata Walewska Robert Gierlach Angelo Antonio Poli

MÓJ WEILL

Prawie dziesięć lat temu namawiano mnie w Amsterdamie na realizację znanego „ballet chanté” Kurta Weilla Siedem grzechów głównych. Wtedy właśnie, wnikając głębiej w dorobek kompozytora, doszedłem do wniosku, że dużo ciekawszym wyzwaniem byłoby dla mnie stworzenie autorskiego spektaklu o Weillu, czy raczej o jego muzyce. I tak właśnie rozpocząłem pracę nad nowym projektem, który zaowocował 15 czerwca 2001 roku prapremierą mojego baletu Kurt Weill w wykonaniu Het Nationale Ballet na scenie Het Muziektheater w Amsterdamie. Obecnie zrealizowałem to przedstawienie w nieco zmienionej formie z Polskim Baletem Narodowym w Teatrze Wielkim.
Jest kilka aspektów osobowości twórczej Kurta Weilla, które mnie zainteresowały. Przede wszystkim, tworzył on muzykę niesłychanie różnorodną. Rozpoczynał od utworów modernistycznych, niemal „intelektualnych” i niełatwych w odbiorze, które cechowały pierwszy okres jego twórczości w Niemczech. Podejmował się aranżowania pieśni żydowskich i popularnych songów, wzbogacając je elementami jazzu. Wreszcie, zatriumfował teatralną muzyką Mahagonny, Opery za trzy grosze i Siedmiu grzechów głównych, którą uprawiał później do końca swoich dni na Broadwayu, gdzie odnosił sukcesy w musicalu i operze amerykańskiej.
Drugą sprawą, bardzo dla mnie istotną, było zaangażowanie Weilla w problematykę społeczną. Starał się reagować swoją twórczością na zło towarzyszące jego czasom. Sięgał po tematy trudne, niepopularne, często kontrowersyjne, by swoją muzyką uwrażliwiać słuchaczy na różnorodne problemy socjalne. Stale poszukiwał nowych form i środków, które skutecznie pozwalałyby mu docierać z tymi tematami do jak najszerszej widowni.
Kilka razy zmieniał środowisko. Wyszedł z tradycyjnego żydowskiego domu w Dessau, ale identyfikował się z niemiecką awangardą artystyczną swoich czasów. Uciekając przed nazizmem, przebywał w Paryżu i krótko w Londynie, a na koniec osiadł w Stanach Zjednoczonych. I w sposób charakterystyczny dla wędrownych artystów stale adaptował swoją twórczość do nowych warunków, aby trafiać do nowych odbiorców z przesłaniem, które było dla niego bardzo ważne.
Biorąc to wszystko pod uwagę pomyślałem o spektaklu, który ukazywałby spektrum jego muzyki. Nie chodziło mi jednak o balet biograficzny. Starałem się raczej stworzyć przedstawienie o muzyce Weilla i o czasach, w jakich ona powstawała. Ale po trosze także o naszym wspólnym bagażu doświadczeń wynikających z historii XX wieku.
Pod tym kątem studiowałem dorobek kompozytorski Weilla. Wybrane utwory zestawiłem chronologicznie, chociaż czasem łamałem tę zasadę ze względów dramaturgicznych. Wzorując się na metodzie konstrukcyjnej muzyki teatralnej Weilla również swoje przedstawienie skomponowałem z serii niewielkich epizodów choreograficznych. Wypełniając zaś przestrzeń sceniczną mobilnymi ekranami, na których pojawiają się stosowne slajdy i projekcje, chciałem stworzyć wrażenie zmieniającego się krajobrazu. Zaproponowałem podróż poprzez czasy i kraje, które miały na Weilla wpływ, które przeżywał, przedstawiał i komentował swoją muzyką.
Być może najbardziej znanym songiem Weilla, śpiewanym przez wielu artystów różnych generacji, jest Lamentacja o Mackie Majchrze. Dlatego ją właśnie wybrałem jako uwerturę do mojego przedstawienia. Z kolei, aby pokreślić żydowskie korzenie kompozytora, a zarazem wyraźną chęć wyrwania się z tego środowiska, sięgnąłem po jego młodzieńczy chorał Gebet. W tej modlitwie wyczuwam bowiem wewnętrzne rozdarcie Weilla pomiędzy przywiązaniem do tradycji rodzinnej a silnym poczuciem przynależności do europejskiej wspólnoty społecznej.
Już od najmłodszych lat Weill interesował się aktualnymi wydarzeniami. Klęska Niemiec w pierwszej wojnie światowej, rewolucyjna działalność Związku Spartakusa i zabójstwo Róży Luksemburg wywarły na nim ogromne wrażenie. Pod wpływem tych wydarzeń, zainspirowany sztuką teatralną Johannesa Bechera Robotnicy, chłopi, żołnierze, skomponował swoją I Symfonię. Wykorzystany przeze mnie fragment tego utworu odnosi się w balecie właśnie do tamtych czasów.
Życie osobiste Weilla jest dobrze udokumentowane. Znaczący był zwłaszcza jego skomplikowany, długoletni związek ze znaną austriacką aktorką i piosenkarką Lotte Lenyą, z którą związał się, potem rozstał i poślubił ją ponownie. Poszukując dla tego wątku odpowiednich nastrojów muzycznych w jego twórczości, sięgnąłem po fragment Sonaty wiolonczelowej.
Młody Weill uległ fascynacji Berlinem lat dwudziestych. Była to wówczas prawdziwie europejska metropolia z bogatym życiem kulturalnym, ale też z niezliczoną ilością dekadenckich kawiarni, klubów nocnych i kabaretów. Przyjechał tam na studia muzyczne już w 1918 roku, a w dwa lata później zamieszkał na stałe. Miasto wywarło na niego ogromny wpływ, stało się jego sposobem na życie. Walczył o byt, grając na fortepianie w piwnicznych piwiarniach, ale też kontynuował studia u Ferruccio Busoniego, swojego najważniejszego nauczyciela i mentora, który zainspirował go do poszukiwania nowych dróg kompozycji i rozwijania własnej osobowości twórczej. Dla przypomnienia tego okresu używam dwóch bardzo kontrastujących ze sobą utworów Weilla: songu Berlin w światłach i kantaty Nowy Orfeusz.
W powojennym teatrze niemieckim zapanował teraz ekspresjonizm, ze swą dążnością do wywoływania u widzów ekstremalnych emocji poprzez artystyczną deformację rzeczywistości. Spotkanie z Bertoltem Brechtem otworzyło nowy rozdział w twórczości Weilla i miało kapitalny wpływ na jego styl kompozytorski. W singspielu Mahagonny, w Operze za trzy grosze i komedii muzycznej Happy End posługuje się już innym językiem muzycznym, prostym i komunikatywnym, tworzy nowy typ teatru muzycznego. Wykorzystuje łatwo wpadające w ucho melodie, świetnie trafia do widzów z przesłaniem tekstów Brechta. A wydźwięk ich wspólnych utworów teatralnych jest bezwzględny wobec burżuazji, mieszczańskiej kołtunerii, wszelkiej hipokryzji i dzikiego kapitalizmu, którym rządzi pieniądz. Obaj stają w obronie słabszych i pokrzywdzonych. Ten nurt twórczości Weilla ilustrują w moim balecie: Alabama-Song, Hosanna Rockefeller i Ballada o utopionej dziewczynie z Requiem berlińskiego. Ale także Muszla z Margate zaczerpnięta ze suity Öl-Musik, jeden z pierwszych protest-songów przeciw zanieczyszczeniu środowiska, a może nawet pierwszy, bo pochodzi z 1928 roku.
Jako pilny obserwator życia społecznego tamtych lat, Weill szybko zorientował się w niebezpieczeństwie, niesionym ze sobą przez nadchodzący faszyzm. Znalazło to swoje odzwierciedlenia w operach Rękojmia i Srebrne jezioro. Odnosząc się do jego lęków z tamtego okresu, sięgam więc do nich obu, dodając jeszcze część II Symfonii i fragment Człowieka, który mówi tak. Ten ostatni utwór Weill z Brechtem napisali jako operę edukacyjną, która wbrew intencjom autorów została dobrze przyjęta przez niemiecką prawicę, a ostro skrytykowana przez lewicę. Weill wspominał: „Chcieliśmy, aby uczniowie przyswoili sobie, że należy akceptować zasady i obowiązki wobec społeczności, do której należą. Występujący tam chłopak poświęca się dla reszty, wyrażając zgodę by zrzucono go w przepaść. Właśnie to ślepe posłuszeństwo było tak bardzo krytykowane w obliczu nadchodzącego totalitaryzmu”.
Finałowa sekwencja ze Srebrnego jeziora Weilla i Brechta mówi z kolei o dwóch mężczyznach, którzy nie znajdują społecznej akceptacji. Przynależą do przeciwnych obozów, a mimo to łączą ich więzy przyjaźni. Uciekają więc ku lepszej przyszłości poprzez cudownie zamarznięte wiosną jezioro. Ta scena symbolizuje u mnie emigracyjną ucieczkę przed narastającym niebezpieczeństwem. Bo rzeczywiście, krótko po premierze Der Silbersee kompozytor opuścił Niemcy na zawsze, by zamieszkać najpierw we Francji, a w końcu w Stanach Zjednoczonych.
Świadomie pomijam francuski okres twórczości Weilla, chociaż jego styl muzyczny i tam uległ nowym wpływom, a stworzone wraz z Brechtem Siedem grzechów głównych wystawiono po raz pierwszy właśnie w Paryżu, w reżyserii i choreografii George'a Balanchine'a. Twórczość Weilla z tego okresu nie była jednak tak zaangażowana jak poprzednio i z tego względu wydała mi się mniej interesująca.
Po wyjeździe do Ameryki kompozytor musiał borykać się z losem, jaki był udziałem większości artystów-emigrantów. Jego wcześniejsza twórczość europejska okazała się tutaj mało znana i nawet takie przeboje jak Opera za trzy grosze nie odnosiły sukcesu. Aby więc egzystować na tym rynku, Weill zaczął komponować dla Broadwayu i Hollywood.
Było dla mnie frapujące, że w jego twórczości z pierwszych lat w Ameryce nie odnalazłem echa tragicznych wydarzeń, jakie przyniósł światu niemiecki nazizm. Wiem jednak, że przeżywał to wszystko, bardzo martwił się o losy swoich bliskich. Dlatego zaraz po jego szlagierowym numerze Speak Low z amerykańskiej komedii muzycznej Dotknięcie Wenus, przywołuję tragiczny w swym brzmieniu utwór Weilla Recordare z lat dwudziestych. Jest on w moim przedstawieniu głosem sumienia człowieka, który żyje w spokoju i dobrobycie, ale pamięta i myślami jest w ogarniętej wojną Europie.
Przebywając w Ameryce, Weill aktywnie działał jednak na rzecz przyłączenia się USA do koalicji antyhitlerowskiej. Wierzył głęboko, że skróciłoby to udrękę narodów europejskich. Wtedy właśnie komponuje swój song Wie lange noch?, który skojarzył mi się z nastrojem filmu Andrzeja Wajdy Popiół i diament. Słowa tej kawiarnianej piosenki mają dla mnie zresztą podwójne znaczenie: „jak długo jeszcze” potrwa nieszczęśliwa miłość opiewana songiem i „jak długo jeszcze” trwać będzie ta tragiczna wojna?
W końcowym okresie twórczości odnajdujemy Weilla wiernego swoim wcześniejszym ideałom. Znów komponuje muzykę pełną chwytliwych melodii, trafiającą do widzów i słuchaczy, ale też dotykającą ważnych problemów społecznych. Jego opera broadwayowska Scena uliczna mówi o losie amerykańskich kobiet, a musical Zagubiony wśród gwiazd dotyka problemu nierówności rasowej. Weill osiągnął w Ameryce ogromny sukces. Jego utwory pojawiały się na scenach i w filmach, ale były także wykonywane przez idoli muzyki popularnej od Louisa Armstronga i Franka Sinatry po The Doors i Davida Bowie. Przypominam o tym collagem z interpretacji rockowych utworów Weilla.
Znamienne jest, że europejska twórczość kompozytora nie odnosiła sukcesu w Ameryce, zaś amerykańska - nie znajdowała uznania w oczach Europejczyków. Tak było wcześniej i tak chyba pozostało, nie tylko w przypadku Weilla. Być może wynika to z niepełnej znajomości jego dorobku po obu stronach oceanu. A może z tego, że zbyt często zmieniał on swoje oblicze twórcze, by docierać z ważnym dla siebie przesłaniem do masowej publiczności w różnych miejscach i różnym czasie.
Finalizując swoją wędrówkę śladami muzycznymi Kurta Weilla, raz jeszcze sięgam do jego wcześniejszego utworu. Kolejny fragment z jego świeckiego Requiem, bardzo skupiony i piękny w swym tragizmie, kieruje nasze myśli w stronę śmierci. Weill zmarł w wieku 50 lat na zawał serca.

Krzysztof Pastor