Nr 46/05


Jak ćmy



Opera Umberta Giordano w reżyserii Mariusza Trelińskiego. "Tak jak ostatni promień, ostatnie zefiry / Ożywią dnia piękny koniec, / U stóp szafotu jeszcze próbuję mej liry, / Śmierci już bliski jest goniec". Tak żegnał się ze światem trzydziestodwuletni poeta André Chénier.


   Za życia opublikował jedynie dwa wiersze, więc kiedy gilotyna zerwała jego doczesną więź z poezją, nikt nie miał świadomości, że ginie poeta. Dwa dni później upadł Robespierre. Brakowało tylko miłości, aby uczynić tę historię idealnym tematem opery. "Andrea Chénier" z librettem Luigiego Illica i muzyką Umberta Giordano miał prapremierę w mediolańskiej La Scali w 1896 roku.

Operowa historia Chéniera wprowadza na scenę jeszcze dwójkę głównych bohaterów: Maddalenę di Coigny i Carlo Gerarda, który na początku jest przełożonym lokajstwa hrabiny - matki Magdaleny, oczywiście zakochanym w córce swojej pani. Później zostanie jednym z wodzów rewolucji, a zakochana w Chénierze Magdalena de Coigny - jej dobrowolną ofiarą. Najpierw utraci wszystko, a potem zdecyduje się umrzeć razem z poetą, którego nie może uratować. Jej śmierć da ocalenie młodej ciężarnej kobiecie. Operowa rewolucja nie wchodzi głęboko w szczegóły. Musi się tylko zgadzać liczba głów, które spadną.

Scena otwierająca spektakl jest chyba najpiękniejsza. Trwa przyjęcie u hrabiny. Lokaje w pasiastych liberiach uwijają się, by dogodzić swoim panom. Hrabina przyjmuje. Chénier improwizuje. Kobiety w kunsztownych toaletach i nieprawdopodobnych fryzurach przypominają rzadkie owady, których kruchy wygląd zagraża im samym. To jest przystosowanie do gawota, ale nie do wdzierających się do salonu śpiewu zdesperowanych poddanych.

Cały pierwszy akt rozgrywa się na tle białej folii ozdobionej rysunkami owadów. Ten w gruncie rzeczy geometryczny ornament, jak z atlasu wyjęty, nadaje scenom głębsze znaczenie. Każe myśleć o eliminacji gatunków, walce o przetrwanie, o doborze naturalnym. Przywodzi też na myśl ćmy lecące do ognia na własną zgubę. Nieczęsto w operze zdarza się, żeby scenografia poza urodą wnosiła aż tyle dodatkowych znaczeń i myśli.

Sytuacja nieco gmatwa się i banalizuje w akcie drugim, gdy zaczynamy wędrówkę po obozie rewolucji. Pomysły reżysera i scenografa, niewątpliwie bardzo wyrafinowane, stają się po części efektem dla efektu. Przebrany w trikolor "Kabaret" Boba Fosse z klaunem rewolucji mającym pewnie symbolizować brak powagi dziejów rozbija czystość przedstawienia. Tu ujawnia się też irytujący zamiar reżysera, który postanowił przy pomocy tej opery pokazać wszystkie rewolucje i totalitaryzmy świata. Na scenie pojawi się ogromna, przybrana kwiatami gilotyna. Ale będą też sceny odsyłające do rewolucji październikowej, do dyktatury nazistowskiej. Niepotrzebne. Przecież rewolucja francuska jest znakiem wystarczająco silnym i nie trzeba dodawać kolejnych, by wzmocnić przesłanie dzieła.

Akty trzeci i czwarty grane są w monumentalnych dekoracjach. Po bokach sceny ustawiono wielkie trybuny dla sędziów i ludu Paryża, który najpierw przygląda się posiedzeniu trybunału skazującego poetę na śmierć, a potem ogląda kaźń, która, jak wiadomo, była jedną z rewolucyjnych rozrywek. Horyzont sceny zamykają metalowe żaluzje dobrze oddające surową atmosferę więzienia. Kiedy zapada wyrok, kraty gwałtownie obryzguje krew, która nie wiadomo skąd wylewa się na nie i czerwieni je na całej wysokości.

W mrocznej i nieludzkiej scenerii zaśpiewane zostaną sceny z Magdaleną, która postanawia umrzeć razem z ukochanym. Geometryczne, proste bryły silnie kontrastują z emocjami ginących bohaterów. Ten kontrast pomiędzy siłą uczuć, zawartą w śpiewie, i chłodem otoczenia podbija patetyczny charakter drugiej części przedstawienia. Szczególnie mocno wypada w niej aria Magdaleny "La mamma morta".

Bryźnięcie krwi na horyzont sceny powinno być finałem spektaklu. Bez wątpienia jest to najmocniejszy znak, działający z równą siłą, co śpiew solistów i chóru. Użyty w momencie ogłoszenia wyroku, nie do końca logicznie wynika z tego, co dzieje się na scenie. Co więcej, krew będzie zmywana przez wyposażonych w specjalne gąbki czyścicieli. A w finale opery nie pojawią się ani krwawe strugi, ani gilotyna. Skazańcy zostaną zgładzeni przez zagazowanie.

W ostatniej scenie, w której śmierć ulega transfiguracji w akt najwyższego miłosnego oddania, śpiewają w workach założonych na głowę. To odbiera im bohaterski patos, niebezpiecznie przesuwając heroicznych kochanków w rejony niemalowniczej fizjologii śmierci, drastycznie obrazując bestialstwo terroru rewolucji i kary śmierci. Spod podłogi wydobywa się dym. To śmiercionośny gaz - i znowu zbędna aktualizacja.

Mimo zastrzeżeń, jakie wzbudzają niektóre zabiegi inscenizacyjne, przedstawienie jest bardzo udane. Świetnie wydobywa jeden z głównych tematów opery, czyli sprawę ofiary złożonej z życia w imię miłości, która pozwala przezwyciężyć śmierć. Treliński jest coraz wytrawniejszym reżyserem operowym. "Andrea Chénier" w porównaniu z jego wczesnymi realizacjami uderza precyzją i swobodą w poruszaniu się w wielkiej przestrzeni opery. Znakomite literacko libretto sprzyja wyobraźni twórcy, mistyczne wizje bohaterów niosą ją w górę. Nie zawiedli też wykonawcy. Szczególnie dobrze wypadli odtwórcy trzech kluczowych partii: Keith Olsen jako Chénier, Tatiana Borodina w partii Magdaleny de Coigny i Mikołaj Zalasiński w roli Carlo Gerarda.

"Gdy zginę, cnota niech płacze!" - to ostatnie słowa cytowanego na początku wiersza Chéniera. Operowy lament pod muzyczną dyrekcją Grzegorza Nowaka wypadł naprawdę pięknie i przekonująco.
    strona główna     recenzje premier