Nr 43/03


... czyli w Polsce



"Ubu król" Pendereckiego i Warlikowskiego jest wspaniałą i dziwną ucztą. Dzieje się w siedzibie królowej sztuk - w operze, ale opowiada o fizjologii, grrównie i smrodzie, czyli o Bachtinowskich dołach materialno-cielesnych. I jeszcze o nas, Polakach.


   "Ubu" chce drażnić, nie zostawia suchej nitki na niczym i nikim. Pod maską zgrywy, naturalistycznej dosadności, abstrakcji i absurdu kryje prawdziwą grozę. W sztuce Alfreda Jarry prowokuje już pierwsze słowo - "merde", przerobione na "merdre", rozdrażniające poprzez charczące "r" (Ważyk tłumaczył je jako "żówno", Boy - "grrówno", u Pendereckiego i Jarockiego śpiewają "Schreise"). Catulle Mendčs po paryskiej prapremierze zanotował: "Ubu istnieje odtąd, niezapomniany. Nie pozbędziecie się go: będzie was straszył, będzie was zmuszał bez ustanku do pamięci, że był, że jest".

Wygłup gimnazjalisty

Historia Ubu rozpoczęła się około 1885 roku w gimnazjum w Rennes, gdzie uczniowie naśmiewali się z nauczyciela historii, a jeden z nich - Alfred Jarry - zrobił z niego bohatera sztuki dla teatru marionetek: "Ubu roi ou les Polonais". W 1896 roku zrealizował ją Lugné-Poe w swoim Thčâtre de l'Oeuvre; prapremiera była wydarzeniem i skandalem, obecni byli m.in. Yeats, Mallarmé, Copeau, kostiumy i maski projektował Toulouse-Lautrec, a spektakl zagrano tylko raz. O dramacie pisano, że jest arcydziełem o satyrycznej prostocie Arystofanesa, soczystości Rabelais oraz fantazji Szekspira; Copeau nazwał go ponurą i lakoniczną farsą, Breton - sztuką nowoczesną i proroczą, Boy natomiast - historycznym kabaretem.

Sztubacki wygłup Jarry'ego dzieje się w nieokreślonej Polsce, gdzie panuje król Wacław, gdzie żyją też Jan Sobieski i Stanisław Leszczyński. Awanturnik Ubu, podsycany przez żonę, zawiązuje spisek przeciwko królowi i zdobywa koronę. Jego krwawe i szaleńcze rządy doprowadzają do buntu i wojny, w końcu do władzy powraca stara dynastia, a Ubu i Ubica muszą szukać schronienia. Głównym natchnieniem młodego gimnazjalisty były lekcje historii i zdobywane tam wiadomości - wymieszane, przekręcone, zmyślone.

Podczas paryskiej prapremiery wcielający się w tytułowego bohatera aktor Gémier grał w masce o kształcie świńskiego ryja i w zbroi z kartonu; Ubica (Louise France) była tłusta, bydlęca i pospolita. Kiedy Ubu miał jechać konno, wieszał sobie po prostu na szyi końską głowę z tektury. Tłum i wojsko reprezentował jeden człowiek na czele czterdziestu manekinów trzcinowych, była też muzyka - ogłuszająca orkiestra cymbałów. Sam Jarry dał Lugné-Poemu takie wskazówki: "Zastosowanie jednej dekoracji lub raczej jednego tła, bez podnoszenia i spuszczania kurtyny w ciągu aktu. Przyzwoicie ubrana osobistość wychodziłaby zawiesić kartkę z napisem wskazującym miejsce akcji".

Muzyczne żarty

"Rzecz dzieje się w Polsce, to znaczy nigdzie" - mówił Jarry na premierze w 1896 roku. W operze owo "nigdzie" zostaje osadzone w muzyce. Bo muzyka Pendereckiego jest wszystkożerna i wścibska, wartka i kalejdoskopowa; jest wielką grą i zgadywanką, mieszaniną cytatów - świetną dramaturgicznie. Mamy przegląd stylów i idiomów, pokazanych ledwo w geście, krótkiej frazie, harmonicznym splocie: uśmiechają się do nas Bach, Mozart, Donizetti, Rossini, Offenbach, Verdi, Wagner, Musorgski, Weill, Orff, Strawiński i wielu innych. I sam Penderecki oczywiście. "Tak jak dla siedemnastolatka Jarry'ego nie było autorytetów, tak i dla mnie nie było żadnych świętości. Sięgnąłem pełną garścią do historii opery i nie tylko opery. Przetwarzałem, a to, co powstało, jest już moją muzyką" - mówił przed kilku laty.

Prapremiera "Ubu króla" odbyła się 6 lipca 1991 roku na scenie Opery Monachijskiej; reżyserował August Everding, scenografię i kostiumy zaprojektował Roland Topor, libretto (według niemieckiego przekładu) napisał kompozytor wraz z Jerzym Jarockim. Przed "Ubu" Penderecki skomponował jeszcze "Diabły z Loudun" (1969), "Raj utracony" (1978) oraz "Czarną maskę" (1986). Kiedy oglądałem teraz "Ubu króla", do głowy wróciła mi myśl, która kołacze się tam od dawna: że Krzysztof Penderecki jest wielkim człowiekiem teatru, wspaniałym dramaturgiem. Że właśnie scena jest miejscem, w którym rozgrywa się i powinna rozgrywać jego muzyka. Że to, co może razić w jego partyturach (szczególnie ostatnich), w teatrze znalazłoby dopełnienie.

Penderecki przymierzał się do sztuki Jarry'ego od dawna. Pierwsza inspiracja zrodziła się po obejrzeniu w 1957 roku inscenizacji Jana Biczyckiego w warszawskiej "Stodole". W 1963 roku powstała zarejestrowana na taśmie muzyka do przedstawienia "Ubu króla" w sztokholmskim teatrze lalkowym Michaela Meschkego. Ubu był tam uosobieniem okrutnego tchórzostwa, "jego działanie nasycone aluzyjnością i metaforą odsłaniało mechanizm okrucieństwa i jego stopnie w sposób przerażająco klarowny" - pisał Henryk Jurkowski.

Ironia i współczesność

Boy pisał, że wprawdzie akcja "Króla Ubu" Jarry'ego rozgrywa się w Polsce, a Ubu nosi przez jakiś czas polską koronę na głowie, to chodzi tu bardziej o Polskę fantazyjną. Ale Krzysztof Warlikowski zmienia akcenty. Buduje świat gęsty, niejednoznaczny, nasycony symbolami i odniesieniami do współczesności. Do Polski. Wszystko jest tłumaczeniem, przekładaniem; językowo-muzyczne znaki i tropy zostają przybrane w konkretne sceniczne desygnaty. Małżeńskie łoże to wersalka, koryto to stół przykryty kolorową ceratą, dania to wódka i zakąski; wojna toczy się przy stolikach i komputerach - z jednej strony jest tylko logistyką, z drugiej szkolnym i sztubackim wygłupem, obrzucaniem się kulkami i samolotami z papieru. Jest też polski sejm i godło, polskie symbole (operę otwiera fragment "Rejsu" Marka Piwowskiego) i zwyczaje (przyjacielskie pijatyki i kłótnie).

Zanurzonemu w oparach absurdu i wulgarności "Królowi Ubu", okraszonemu przez Pendereckiego krwistym muzycznym humorem, na warszawskiej scenie dodana zostaje jeszcze szczypta ironii. Współczesnej i bolesnej. Jednym z głównych tematów staje się manipulacja, łatwość, z jaką można się do człowieka dobrać, przerobić go i zmataczyć, ubrudzić. Warlikowski odczytuje "Ubu" poprzez nasze fobie, pokazuje umiłowanie do kłótliwości, nienawiść do wroga, którym staje się każdy, nawet bliski i najbliższy. "Ubu" nagle okazuje się potwornie aktualny: te wszystkie rozmowy ciągle coś przypominają. "Mamy całą Polskę. Coś im dać, resztę wyprzedać" - mówi Ubica po objęciu władzy. "Rozdać trzy miliony obligacji i dużo zupy w kotłach. I bigosu!"; "No cóż, muszę się bogacić! (...) Teraz, będę stanowić prawa. Najpierw zreformuję prawo i Ministerstwo Sprawiedliwości. A potem zabierzemy się do finansów. (...) Biorę fiskus w swoje ręce! Będę osobiście ściągał podatki. Zabiorę wszystko wszystkim!" - to pomysły Ubu.

Zresztą od pierwszej sceny nie wątpimy, że oglądamy siebie, naszą małą stabilizację. Kiedy wchodzimy na widownię, kurtyna jest odsłonięta, widzimy mieszkanie: wersalka, odpustowy obraz z Chrystusem, telewizor (duży, a jakże), stół, dalej kuchnia i łazienka. Takich mieszkań jest wiele.

Słuchanie teatru

Spektakl jest bardzo dobry, niektóre sceny doskonałe. Całości pomaga scenografia, wjeżdżające i zjeżdżające podesty i płaszczyzny, jak mansjony, które tworzą poszczególne miejsca akcji. Ciekawie zwłaszcza wygląda sala sejmowa (pierwsza scena II aktu): widzimy pomniejszoną salę z Wiejskiej, a jednocześnie biały, jakby kamienny kolor ścian przypomina budowle z przeszłości. Pieczołowicie przygotowano stronę muzyczną; warstwa instrumentalna brzmi wyraziście, ale pozwala zaistnieć solistom. Wśród nich na szczególnie wyróżnienie zasługują Paweł Wunder (Ubu), wdzięcznie bawiąca się koloraturami Anna Lubańska (Ubica) oraz pełna lęku i intrygującego napięcia Izabela Kłosińska (królowa Rozamunda).

Świetna jest scena wojny. Z mieszkania Ubu i chaty Leszczyńskiego pozostał jedynie metalowy szkielet, sceniczni maszyniści zapełniają go stolikami, komputerami, muszlami klozetowymi. Po lewej stronie wojsko rosyjskie (w mundurach), po prawej Ubu i jego świta zażerają się jedzeniem z McDonalda. Zaczynają obrzucać się papierkami, kulkami i samolocikami, coraz więcej i mocniej. W tle także trwa "wojna", dziwna rozgrzewka-balet dwóch wrogich oddziałów: ci z prawej skaczą jak na komendę, równo, ci z lewej robią salta i gimnastyczne figury. Dochodzi do zapasów, mocowania. Nagle żołnierze zaczynają tańczyć w parach, przytuleni, wreszcie stają nieruchomo. Ksiądz i pop rozdają komunię. I walczący padają na ziemię, martwi, od niewidocznych kul. Scenę spowija szare światło.

"Szukam takiego języka, który zamiast zadowalać widza swoją urodą, zmusza go do aktywnego udziału, uruchamia jego wyobraźnię" - mówi Warlikowski. Dlatego też nakłada na budowany obraz i zdarzenia projekcje (podobny zabieg zastosował choćby w "Don Carlosie" Verdiego); przekazując sensy usłyszane w muzycznym materiale, tworząc mocny kontrapunkt, komentarz, puls emocji. Intrygujący ciąg powstaje zwłaszcza podczas epilogu: oto kamera wędruje ulicami Warszawy, wznosi się w górę, po chwili jest w Berlinie, Paryżu, wreszcie z lotu ptaka pokazuje Statuę Wolności. W tym czasie Ubu śpiewa: "Kraj, ku któremu zmierzamy (...) to kraj, gdzie Wolność rozpływa się w Braterstwie, Braterstwo - w Równości, Równość - w Sprawiedliwości, a Sprawiedliwość - w Bezprawiu. To niezwykły kraj, i jedyny - godny nas przygarnąć".

Nie wszystko wydaje się jeszcze w tej inscenizacji domykać. Ciągle zmienna muzyczna narracja nie spotyka się w każdym miejscu i czasie z rytmem sceny. Choćby w scenie "poboru podatków", kontrapunktowanej na ekranie zwierzyńcem; zwierząt jest zdecydowanie za dużo, ich pojawianie się pozbawione jest logiki, rytmu i niczego poza pustym w tym przypadku obrazem nie buduje. Ale Warlikowski jest reżyserem, który "słucha" swoich przedstawień i zmienia je, reaguje i koryguje. Tak też pewnie będzie z "Ubu": ten spektakl będzie się zmieniał wraz z nami i tym, co wokół nas. Jeśli któryś z postawionych przez reżysera akcentów przestanie być nośny, zostanie zastąpiony innym. I nie chodzi tu tylko o doraźność. Alfred Jarry napisał przecież: "czyli Polacy". Czyli w Polsce.

"Ubu król" Pendereckiego i Warlikowskiego jest wspaniałą i dziwną zarazem ucztą: dzieje się w siedzibie królowej sztuk i ich syntezy - w operze; ale opowiada o fizjologii, grrównie i smrodzie, o Bachtinowskich dołach materialno-cielesnych.

I jeszcze o nas, Polakach. "Tam, gdzie inni przeczuwali Boga, Jarry dostrzegł ekskrement" - pisał we wprowadzeniu do polskiego wydania "Ubu roi" (w tłumaczeniu Boya oczywiście) Sergiusz Sterna-Wachowiak.

Gnębi mnie jeszcze jedna myśl tycząca spektaklu: Ubu i jego świta są jak gdyby "skiepszczeni", to swojska Polska B. Może powstać sytuacja dla większości widzów wygodna i komfortowa, bez katartycznej siły. "Kiepski" widz do opery nie przyjdzie, to nie jego miejsce. Widz operowy pomyśli, że ten na scenie to nie on. Gogolowskie pytanie: "z kogo się śmiejecie" będzie miało inną, niekoniecznie trafną odpowiedź: z innych, tamtych, obcych... Czy na pewno?

KRZYSZTOF PENDERECKI "UBU REX". Libretto (według Alfreda Jarry): Jerzy Jarocki i Krzysztof Penderecki, kier. muz.: Jacek Kaspszyk, reż.: Krzysztof Warlikowski, scen.: Małgorzata Szczęśniak, chor.: Saar Magal, reż. świateł: Felice Ross, wideo: Denis Guéguin. Soliści: P.Wunder (Ubu), A.Lubańska (Ubica), I.Kłosińska (Rozamunda), J.Frakstein (Wacław), M.Milun (Car), R.Siwek (Caryca), P.Nowacki (Bardior) i in., Chór, Balet i Orkiestra Teatru Wielkiego, muzycy, studenci AT, akrobaci, mimowie, uczennice szkoły baletowej, statyści. Teatr Wielki-Opera Narodowa w Warszawie, premiera 2 października 2003.




    strona główna     recenzje premier